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八大 ——墨点无多泪点多“亚博全站官网登录手机版”

  • 产品时间:2021-10-25 23:47
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简要描述:墨点无多泪点多,山河仍是旧山河。横流浊世杈椰树,留得文林细揣摹。-----八大山人题画诗横竖涂抹千千幅 墨点无多泪点多都说朱耷人生崎岖,但正是他独占的身世配景造就了他的艺术品格。 朱耷就是八大山人,台甫鼎鼎的“清初四僧”之一,他到底履历了什么?为何会留下“墨点无多泪点多”这样悲壮的诗句?朱耷,即八大山人,明末清初画家,江西南昌人。他是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙。他是中国画一代宗师,本是皇门第孙。...

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本文摘要:墨点无多泪点多,山河仍是旧山河。横流浊世杈椰树,留得文林细揣摹。-----八大山人题画诗横竖涂抹千千幅 墨点无多泪点多都说朱耷人生崎岖,但正是他独占的身世配景造就了他的艺术品格。 朱耷就是八大山人,台甫鼎鼎的“清初四僧”之一,他到底履历了什么?为何会留下“墨点无多泪点多”这样悲壮的诗句?朱耷,即八大山人,明末清初画家,江西南昌人。他是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙。他是中国画一代宗师,本是皇门第孙。

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墨点无多泪点多,山河仍是旧山河。横流浊世杈椰树,留得文林细揣摹。-----八大山人题画诗横竖涂抹千千幅 墨点无多泪点多都说朱耷人生崎岖,但正是他独占的身世配景造就了他的艺术品格。

朱耷就是八大山人,台甫鼎鼎的“清初四僧”之一,他到底履历了什么?为何会留下“墨点无多泪点多”这样悲壮的诗句?朱耷,即八大山人,明末清初画家,江西南昌人。他是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙。他是中国画一代宗师,本是皇门第孙。

明亡后却削发为僧,成了亡命之徒,厥后改信玄门的他恒久隐居于南昌青云谱道院。朱耷擅书画,作品以花鸟水墨写意为主,形象夸张奇特,笔墨凝炼沉毅,气势派头雄奇隽永。山水作品师法董其昌,笔致简练,有静穆之趣,得疏旷之韵。

朱耷还擅长书法,能诗文,也是用墨少少。黄安平《个山小像轴》,纸本水墨,97×60.5cm,清,八大山人纪念馆藏八大山人的崎岖人生崇祯十七年,明朝死亡,朱耷时年19,不久父亲去世,心田极端忧郁、悲愤。受此重击的他开始装聋作哑,隐姓埋名后潜居山野,从而以保全自己。

在朱耷的画幅上经常可以看到一种奇特的签押,好像鹤形符号,那是以“三月十九”四字而写成的明朝死亡的日子,朱耷以此寄托对祖国的挽歌与深切之情。八大山人《山水图册》,纸本水墨,25×41cm,清,故宫博物院藏顺治五年,朱耷的妻子亡故,他带着弟弟去出家并自此更名雪个。24岁时,更号个山和个山驴。

顺治十年,朱耷28岁时,他将母亲接到新建县的洪崖寺,在耕庵老人处受戒称宗师,住山讲经,随从学法的有一百多人。八大山人《杂图图册》,纸本水墨,30×47cm,清,故宫博物院藏朱耷生活清贫,时常是蓬头垢面,他喜欢喝酒,酒醉时则大笔挥毫,一画就是十多幅,山僧、贫士、屠夫、孤儿向其索画,他总是有求必应且慷慨相赠。

朱耷36岁时想“觅一个自在场头”,于是他找到南昌城郊十五里的天宁观。也在这一年他改建了天宁观,并更名为“青云圃”即厥后的“青云谱”。八大山人《山水图册》,纸本水墨,25×41cm,清,故宫博物院藏康熙十七年,朱耷53岁,临川县令闻名找到了他,连拖带拽地非让他光临川官舍作客,一呆就是几年。

这件事积郁了他心中的苦闷,他撕裂僧服佯装疯癫,独自走回了南昌。一年多后,他回到青云谱,并在这里渡过“花甲”。他62岁开始不再做住持,把道院交给他的道徒涂若愚。八大山人《杂图图册》,纸本水墨,30×47cm,清,故宫博物院藏朱耷60岁时开始用“八大山人”署名题诗作画,他在署款时常把“八大山人”四字连缀起来,好像象“哭之”、“笑之”字样,以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。

他的弟弟朱道明也是一位画家,气势派头与朱耷相近且越发粗犷豪迈。朱道明的书画署名为牛石慧,把这三个字草书连写起来,很象“生不拜君”四字,表现了对满清王朝誓不屈服的心情。他们两兄弟署名的开头都把个朱字拆开,一个用“牛”字,一个用“八”字。

这样隐姓埋名,可谓用心良苦。牛石慧《枯梢眠雀》,水墨纸本,清朱耷晚年住在南昌城内北竺寺,挚友澹雪死后,朱耷外出云游作画,这是朱耷创作旺盛时期。最后,他在南昌城郊潮王洲上搭盖了一所草房,题名为“寤歌草”。

朱耷就是在这所草屋中渡过了他孤寂、贫困的晚年,直至去世。八大山人的艺术鉴赏八大山人《猫石花卉图卷》,纸本水墨,34×217.5cm,清,故宫博物院藏八大山人可谓“水墨全才”,水墨写意画中有专擅山水和专擅花鸟之别,朱耷则是两者兼而善之。他的山水画近师董其昌,远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。

比起山水画来,朱耷的花鸟画创作更具有他气势派头个性的典型性,鱼、鸟都作“白眼向人”状,以抒发他的愤世嫉俗之情。八大山人《杂图图册》,纸本水墨,30×47cm,清,故宫博物院藏朱耷花鸟画最突出特点是“少”,用他的话说是“廉”。在他那里,一条鱼、一只鸟、一只雏鸡、一棵树甚至只盖一方印章,都可以组成一幅完整的画面。

前人所云“惜墨如金”,朱耷在这一点上可谓前无昔人,后难来者。八大山人《荷石水鸟图轴》,纸本水墨,127×46cm,清,故宫博物院藏他的其花鸟画风可分为三个时期,50岁以前为早期。此时的署款有“传綮”、“个山”、“驴”、“人屋”,多绘蔬果、花卉、松梅一类题材。以卷册为主,画面精致工致,劲挺有力。

八大山人《花鸟山水图册》,纸本水墨,36.5×30.5cm,清,故宫博物院藏50岁至65岁为中期,喜欢画鱼、鸟、草虫、动物,形象有所夸张。动物和鸟的嘴、眼多出现为方形,脸则画为卵形,上大下小,岌岌可危。禽鸟多栖一足,悬一足。八大山人《鸟石图》,纸本水墨,清65岁以后为晚期、艺术日趋成熟。

笔势转变为朴茂雄伟且造型极为夸张,鱼、鸟之眼只有一圈一点,眼珠顶着眼圈,一幅“白眼向天”的神情。朱耷的艺术职位极高,清代中期的“扬州八怪”,晚期的“海派”以及现代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠无不受其熏陶。张大千《山水》,纸本立轴,102×51cm八大山人的收藏密门八大山人《双禽图》,纸本水墨,清从1661年开始,直至1664年,朱耷以“驴”为号,其书款有“驴”、“驴屋驴”、“驴屋人屋”、“驴汉”、“驴书”等,又有“驴”、“驴书”、“驴屋驴”、“驴屋人屋”等印章。

1664年之后,“驴”款和印章较为少见。“驴”朱文方印-拓本款署为“驴”的这一时期,朱耷的作品受祖国情感的强烈影响,体现出满腔恼怒和壮怀猛烈,甚至直言要“焚鱼扫虏尘”,回复旧国。朱耷的“驴”号一直是个谜,启功先生认为“耷”为“驴”的俗字,朱耷即为“朱驴”,反映他饱含无奈与悲悼之余,不为世俗所淹没的狷介情感。

南江天子障卷-款《南江天子障诗》卷卷末另有一方白文方印“夫闲”,此印所指即佛道修行中“有暇”的境界,是止观修炼的一种闲情静谧、静穆的心理状态。由此可见朱耷仍认为自己是佛道中人,且处于有暇修行之境界。八大山人《海棠春秋图轴》,纸本水墨,154×55cm,清,安徽省博物馆藏朱耷的一生有着庞大的家学和宗教配景,他自小受正统儒家教育,早年出家为僧,二十多岁就已经“坚拂成宗师”,后又转入道门。

满含禅机名号充实讲明释、道等宗教看法对其思想和艺术发生了重要的影响,是明白朱耷诗、书、画、印艺术的一道神秘秘诀!范曾散文 || 墨点无多泪点多一、八大山人,这样一位超凡人圣的画家,以清峻冷逸的画风彪炳千古,却偏偏生于一个钟鸣鼎食的帝王之家。只有履历庞大的灾难,才有可能挽救他那被富贵侵蚀的心灵。为天有眼,在他十九岁上甲申之变,明王朝历二百七十六年死亡,此家国之不幸,却造就了中国艺术史的大幸。

八大山人在这庞大的创痛中,从人生浮华的、贵胄的俗世,遁入了空门,由明王朝宁献王的十世孙,削发而为头陀。面临的不再是丝竹管弦、不再是蛾眉皓齿、不再是金玉膏粱,而是深山古寺里的寒磬孤钟、夕阳斜晖中的古树昏鸦。

他由一个风华婉转的倜傥的才子、一个锦衣玉食的帝王苗裔,一变而为斋供麦葵、烧火敲钟的僧人,这其间的生命倾斜和心灵落差可谓大矣!八大山人在甲申之后二十年间正履历着这心灵的剧变,他由儒而佛,由佛而道,总是凄恻彷徨,孤踪独往,很难说一进山门便门根清净,一披袈裟便四大皆空。他何等倾慕那些反清复明的忠义之士黄道周、王夫之,那些以身殉节的孤魂烈魄倪元璐、史可法;他又何等蔑视清兵入关后,时隔不久便“几年蕨薇都吃光,一队夷齐下首阳”(袁枚句),耐不得寥寂的那些应博学鸿词科的文人。他的心灵深处,燃烧着热情,而现实生活又使他抑塞不拔。

他抬望眼,战伐的狼烟刚熄,又闻陋俗的笙歌。十几年的寥寂空门终非久留之地,他希望还俗,娶妻生子,指望着能为反清复明的志士们“觅一个自在墙头”(《青云谱志略·跋》)。

然而世道已大变,八大山人只是做着一个永不能圆的破碎之梦。岁月如流,他直到暮年,身体健顽,康熙二十七年石涛致书八大山人云:“闻先生七十四五爬山如飞,真神仙中人也。济将六十,诸事不堪……”书中自称“济有发有冠之人也”。

这位同样是明宗室藩王靖江王十一世孙的天才,也是一位遁迹空门的假僧人。我们为小国美术史庆幸,甲申之变后两位艺术天才降生了。

拜过康熙之后的石涛和一·直以守节矜持的八人山人心态显然差别:石涛有着屈辱中的无奈,而八大山人却永守着孤寂中的狂妄。清黄安平所画的《个山小像》应是八大山人晚年辞道归儒后的写照,他戴着一顶高耸的笠帽,双手轻握作谦揖状,素袍布鞋,冉冉而前,是一个瘦削、清朗而倔强的小老头,这就是我创作此画的惟一可信的依据。体现八大山人的恚愤,不够;体现他的冷峻,也不够。:厂是我想到司马迁《报任安书》中的名句:“古者富贵而名消逝,不行胜记,惟倜傥很是之人称焉”,“此人皆意有所郁结,不得通其道,故述往事,思来者”。

因此,虽为泼墨简笔,所包容的思想内容,应该逾越画外,宛若八大山人的花鸟画,在极精练的笔墨中倾注他全部的生命。显然画中的八大山人微斜的坐势与合抱的双臂、跌宕一笔而下的衣裤,展示了他奇崛非凡的性格;而下视的眼光早已看破世俗的尘垢。斜向左上方而去的巨石则完全用八大山人笔法,与简约的人物恰相厮衬。

当我用二十分钟画完此作掷笔而起时,顿感天地寥廓、四顾茫然。复观此画,则心中八大山人已跃然纸上,这是艺术创作的快意,同样也会成为读画者的快意。倘若我心中没有一个在世的八大山人,倘若没有甲申之际的铁马冰河、千里狼烟,没有古庙钟声、道观香烟,倘若我心中一片苍白,那会有这纸上的八大山人吗?二、明朝宗庙既隳,八大山人由儒而佛,由佛而道,他依旧逃脱不了世网的羁绊。

他在南昌城建道院青云谱,但青云谱也不是一块清静的去处。一个小小的临川知县胡亦堂便可以将八大山人从青云谱拉出,禁锢于府邸,前后达一年之久。

这种芝麻小官、饾饤腐儒对天才的凌辱和抹杀,代有其人。如宋代李宜之之于苏东坡。

然而,八大山人没有引决自裁的勇气,他还是在世,他的佯狂哭笑、遗矢堂中,即是他为争得生命权的最后一着棋、一种可悲的生存艺术。他之所以题名八大山人为“哭之笑之”,其中隐藏着他心田的庞大创痛。庞大的创痛化为一种冥顽的内力,这种内力的外化,即是八大山人的笔墨。它来自八大山人丰盛的学养、学养的受抑、受抑后的宣泄。

这种宣泄不是外貌的狂肆和对绘画原则的鄙弃。八大山人的心灵冲决了地狱的魔障,履历了炼狱的磨炼,最后接受了天堂的洗礼。他的笔墨是从这样的心灵中流泻而出的,这是他惟一的、至高的、空所依傍的伟大艺术语言。八大山人的笔墨不仅有着这样的心灵的渊源,也有着中国文入画历史的渊源。

我们不妨认为陈淳和徐渭给了八大山人洗练的启示,而董其昌则给了八大山人清醇的作用。当洗练和清醇的外衣加上了自己百炼柔钢的内核,那种真正的外包光华、内含坚质的笔墨就降生了。

八大山人笔墨的降生为中国文人画开创了一个新的世纪。它的伟大价值是,中国画可以毫无愧色地和普天之下各国大师、无论今天的或古典的最伟大的画家站在同样的岑岭峻岭。

而对八大山人之前的或之后的画家,我们不敢作如此豪爽的断语。明末董其昌、陈继儒、莫是龙的南北宗之说,近世以来争论颇大,我们先不评说。

我以为董其昌的历史性孝敬在于他心田对文人画极致的追逐,他之所以在中国画史上划清大的分类,目的只有一个,他十分清楚什么样的笔墨才是最佳的笔墨。我们今天最应弄清的是陈继儒所谓的“士气”的内在,那么,八大山人的笔墨即是这“士气”的最佳诠释。八大山人之所以能化解这身外、身内的痛苦,与他在佛、道的哲学思想中吸取了深邃的哲理有着深刻的关系:佛家的禅悟使他“能除一切苦,真实不虚”,“妙悟者不在多言”;庄子的“撄宁”,使他从一切烦扰中归为宁寂。

他的痛苦越庞大,就更须有大道至德、真识伟行来彻底化解。于是八大山人的最后心灵状态应该是“无待”之境。“无待”,宇宙之大、日月之明、星辰之众,皆顺其自然;天地的运行、万物的繁衍亦皆随其大化。

“无待”,一切都无所依恃、无所追逐、无所期求。天地的大美,无需言说;四时的代序,毋庸议论;万物生灭,何需置喙。古来圣贤的天职是认识天地的大美、万物的至理,无为而治,不枉加意志于造化。

《庄子·知北游》:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理。是故至人无为,大圣不作。”八大山人的画,简约至于极致,那是真正的妙悟不在多言,真正的至人无为、大圣不作。

八大山人的画徐徐趋近他语言符号性的空前伟岸的语言。所谓“土气”的符号,即是简捷清醇、精微宽大、高明中庸。扫净一切的繁文缛节、一切的装腔作势、一‘切的事功媚俗,那么“土气”的博大、空明、雄浑、典雅便出现在你的眼前。这是八大山人艺术的符号意义,也是中国画的终极追求。

戊寅之秋,我在巴黎的最大收获是以摹仿八大山人的画为日课,这幅画即是我的作业。我日渐趋近八大山人,便距卢浮宫的绘画日远,这是一种奇异的体验,是对民族文化内核的一次深入的发微探奥。

三、《小鼠红果图》题“仿八大山人”,其实和八大山人的《瓜鼠图》大异其趣:《瓜鼠图》淋漓酣畅为大泼墨,〈〈小鼠红果图〉〉则清新飘逸为小写意。“仿”在立意,“仿”在对空间的处置惩罚。中国画疏可走马,密不透风,前人述之备矣。近人黄宾虹则探奥发微,反其意而用之,谓密可走马、疏不透风,意谓疏朗处有严密之法度在,而周密处则有空灵之气韵在。

疏至极则为白,密至极则为黑。中国画之“计白当黑”,谓画面空缺处亦不行不计,空缺处也是文章所在。虽笔墨未到,而整体画面结构、黑白之间相耳依存关系如此。“计白当黑”一说,窃以为尚停留于与外貌之依存。

而“知白守黑”则深入于道,请略陈于下。《老子·第二十八章》中云:“知其白,守其黑,为天下式。”这段话的原意指知阳守阴、知刚守柔,则可为天下楷模。

这不是论艺术,而是老子一贯的居卑处微、蓄势的雌伏状态。我们衍为艺术哲学,不妨认为灼烁之所在即画面空缺,正是笔墨蓄势待发的无极空间。

我们不仅仅把“白”作为“黑”的依存,而且把“白”作为与“黑”相生发的须要条件。于是我们叮进—步靠近老子哲学“有无相生”的命题。

老子曾形象地述及“有无相生”的原理,揉捏黏土做成陶器,称“有”,而器吼包罗的空间,称“无”。因此,我们可据此明白画面之空缺—“无”和画画之笔墨—“有”之间具有相互同时生发、无生有有生无的性质。当我们挥毫作画时,岂止在缔造描绘工具之形神,也同时在缔造物象后的空间,而这空间正是灼烁之所在、无穷极的天宇之所在。我们中国画家有些靠近镌刻家,他们把镌刻置寸:天穹之下,以无限的空阔作为其配景,当镌刻树立起来的瞬间,天穹同时成为了镌刻的相互生发的一部门。

忘记空间的镌刻家是拙劣的镌刻家,而忘记画面空缺的画家,也决不是妙手。中国画的空缺、镌刻家的天穹之重要,甚至逾越厂绘画物象和镌刻形体。

凡蒂冈大教堂穹顶上的镌刻群虽然重要,而群雕所托的苍天才是主题所在,才是信仰所在。正所谓“此时无声胜有声”,所有的“有声”乃是为了这高明的“无声”!中国画大师一笔落纸,你连忙会看到他们岂仅在笔墨自己注意,他们同 时在塑造后面的空间。一个拙劣的画家,笔墨邋遢,其后之空间亦一定松弛。

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亦如拙劣的镌刻家,绝对无破例的弄糟背后的一片天。八大山人是一位笔墨飘逸的空前的大师,也同样是一位“知白守黑”的空前的大师。

当八大山人取诸怀抱、形诸笔墨的时候,正所谓“乍显乍晦,若行若藏;穷失常于毫端,合情调于纸上”(孙过庭《书谱》)。这种心悟手从、言忘意得的状态,与宇宙造物何以异?这必是八大山人游心于鸿濛之初、 彷徨于无极之野的产物。

我们读八大山人之画,两颗秋风中扔曳的石榴、一只伏地待哺的小雏、几朵隆冬待发的梅花、一张独立夏塘的荷叶,真是妙悟者不在多言。每一笔每一点除去状物写神而外,其自身的深闳内美,亦令人叹绝。

中国至高的笔墨,即之灿然为笔墨,亦如水银之注地,聚之莹然,散之莹然。这精致的笔 墨所状物象又如此冷逸超绝,究其缘由,最基础的还是八大山人运用空缺的高明。“知白守黑”,中国画家永恒的妙诀!。


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